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巴洛克音樂筆記
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呂利的魔幻世界(上)呂利與法國抒情悲劇

法國抒情悲劇一直是一個極爲特殊的藝術體裁,是一種將舞蹈芭蕾穿插於音樂戲劇之中的歌劇,但呂利對Opera這個詞一直不感冒,他寧願換做Tragedie lyrique,相比之意大利的歌劇更爲重視劇本,再加上太陽王(法國國王路易十四)周圍的文人騷客似衆星拱月之勢,更爲這種藝術的發展提供了便利,高乃依(Pierre Corneille)、拉辛(Racine)、莫里哀(Moliere)都是文學上首屈一指的巨匠,他們的劇本也爲抒情的悲劇提供了最好的藍本,而意大利自塔索(Tasso)以來,一直到梅塔斯塔西奧(Metastasio)才有了真正意義上的文學大師,但這也不表明梅塔斯塔西奧的高質量的正歌劇劇本就會向抒情悲劇靠攏,法意歌劇的最大分別就在於劇本與對劇本的處理上,意大利的Aria da capo是一種約定俗成不可逆轉的形式,雖然曾經在大斯卡拉蒂的手上是那麽驚心動魄、獨具一格,但再好的形式僵化之後就有莫大的害處,如果爲庸才所用就會變成一種低俗的時尚,梅塔斯塔西奧的劇本情節曲折,主題崇高,接近完美,但這就要求用大篇幅的宣叙調來叙述,而咏嘆調爲了比例問題,自然就顯得比較冗長,抒情悲劇則不是如此,法國人對於故事叙述采用的是配樂說白的方式,呂利時期甚至根本找不大到成型的咏嘆調,叙述情節與抒發感情是緊密結合的,很少有打斷與停頓,有時角色在唱一首哀婉的歌調時會緊接著其他人物的對白,或者就穿插在其中,故事情節實際是相當緊凑的,所以那些劇本看似有五幕,但寫出來一點也不漫長,不像意大利歌劇只有三幕但往往是三四個小時。 另一方面,抒情悲劇不炫耀歌手技巧,基本上是沒有閹伶立足之地的,如此一來,da capo的形式對於法國人來說的確是一點吸引力也沒有,而這個國家對舞蹈的偏愛使芭蕾也進入了歌劇的領域,芭蕾與說白經常是互相襯托的,如果正歌劇的特色是Aria da capo,那抒情悲劇的特色就是芭蕾。其實不止法國,就算在意大利歌劇中也受到了影響,如韓德爾30年代的歌劇如Ariodante、Alcina等都有芭蕾,雖然他的歌劇不能稱爲當時正歌劇的主流,主流的那些想必是不會采用這種形式的。格魯克(Gluck)晚年的歌劇改革雖說是他自己研究的結果,但受抒情悲劇的影響是極深的,如宣叙調的處理,後來到了法國更是將舊作改編成法語版,加了許多芭蕾,其中就有著名的精靈之舞,這表明他更向抒情悲劇靠攏。在1776年改編了奧菲歐、阿爾塞斯特後,第二年更是拿了一百年前的舊劇本--基諾(Quinault)的Armide,譜寫了一部新歌劇,這明顯是他對呂利的抒情悲劇的最大的敬意。獲悉此事時,我就對呂利的這部歌劇有莫大的興趣。在當時,一部百年前的歌劇居然還能被記得並上演,真是一件很罕見的事,最近也終於有幸得到了這部歌劇,得以將這段歷史從新審視。 呂利生於1632年,出生地是意大利的佛羅倫薩,想來也是和切斯蒂(Antonio Cesti, 1623 -1669)基本同時代的人,却走了兩條截然不同的道路。呂利的人品可能是所有作曲家中最惡劣的,被他算計的人不計其數,由於善於鑽營,得到了路易十四的歡心,算計過莫里哀,從藝術上來說是由於其對喜劇的反感,從個人上來說是嫉妒他的才華。呂利也壓制過巴黎人夏龐蒂埃,由於夏龐蒂埃師從意大利的卡里西米(Giacomo Carissimi),所以就成了意大利風格的代表被打入地獄不得翻身,直到呂利死後才重新被起用。而人品與才華本是沒有任何聯繫的,從才華上來說,呂利的確是非常出衆,否則也沒能力成爲法國抒情悲劇的奠基人。他的黃金搭檔是詩人基諾,從1673年的Cadmus開始,歷經Amadis、Alceste、Atys、Persee、Tesee、Phaeton、Roland一直到他最後1686年的Armide,總共有十餘年的輝煌時期。就是這十餘年,成爲了歷史上的一個重大時點,標志著法國歌劇登上了世界的舞臺並一直延續下去。
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